Mais um Choro que esqueci o nome!!!!!
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domingo, 27 de maio de 2012
Texto retirado do site www.violao.org em que há uma interessante discussão sobre a Chaconne de Bach.
Fórum de Violão _ Violão
_ "Chaconne de Bach"
Postado
por: Alberto em Dec 7 2009, 22:04 PM
Vejam que interessante essa teoria de que
na famosa Chaconne Bach teria "escondido" uma melodia que seria uma
espécie de Tombeau para sua falecida 1ª esposa. Maria Barbara Bach.
"In music of the Baroque era, it was popular to use the medium of numbers for riddles and hidden messages. Research on the works of Johann Sebastian Bach has over the years unearthed numerous coded references, for instance to his name, and a veritable theology in numbers and notes has been deduced from his sacred music.
The unexpected insight that purely instrumental works, such as the Six Sonatas and Partitas for Solo Violin can also be read this way is the discovery of Professor Helga Thoene, of the University of Düsseldorf. Her interpretation of the Ciaccona from the Partita in D Minor BWV 1004 as an "epitaph in music" for Maria Barbara Bach is based upon the chorale quotations concealed in the piece as well as on the symbolism of the numerical patterns, interpreted by means of gematria: "Frequently we can identify two or even three lines of a chorale in interlocking counterpoint and discover that they define the harmonic progression of a phrase, or even of an entire movement. Often the secret chorale quotations are embellished in the contrapuntal texture with broken chords containing the notes of the melody, sometimes in alternating registers. The quotations are also highlighted by musico-rhetorical figures that reflect the unstated words or emotional contents of the chorale (...) The abstract figures in this wordless music speak a specific but clandestine language that can be made intelligible through decryption."
Professor Thoene published her findings on the Ciaconna in the Cöthener Bach-Hefte, an academic journal devoted to Bach studies, in 1994. Intrigued by the implications of this text, Christoph Poppen discussed with producer Manfred Eicher the possibility of a recording that would make the "hidden chorales" audible and a collaboration with the Hilliard Ensemble was proposed. Widely acclaimed for their adventurous reconstructions of early music (including Lassus, Guillaume de Machaut, and "Officium" with saxophonist Jan Garbarek) the Hilliard singers rise to the challenge of illuminating Bach's thought. "What we hear [on "Morimur"] is surely something of what went on inside Bach's head as he composed the pieces," says tenor John Potter. What words and musical notation present analytically becomes an audible reality in this recording.
The five movements of the Partita No. 2 are linked together by various chorales on "Morimur". (It is striking, too, to hear Bach chorales sung by a small ensemble). So: the Partita is played in its entirety.
The album's dramaturgy climaxes with a revelatory version of the Ciaconna for violin and voices, where the Hilliard singers intone the single verses in parallel with the solo instrument. Herbert Glossner, in the liner notes: "The present recording of the Ciaconna with members of the Hilliard Ensemble makes perceivable the ingenious interplay between the virtuoso and harmonically complex violin part and the lines of the chorales. This recording turns the piece into a work literally never heard before." Except perhaps in the composer's own mind.
Ex Deo nascimur/In Christo morimur/Per Spiritum Sanctum reviviscimus is a Trinitarian formula summing up the central articles of Christian faith. ("We are born of God, We die in Christ, We are reborn through the Holy Spirit") Amongst her many discoveries, Professor Thoene finds this saying embedded, encrypted, throughout the D Minor Partita and stressed particularly in the Cicaonna; the discovery adds weight to her thesis that the work was conceived originally as a tombeau for Bach's wife."
Ouçam essa gravação de alaúde(J.M Moreno) , soprano(Emma Kirkby) e contratenor (Carlos Mena)baseado na referida teoria. Uma maravilha!! E se a teoria for verdadeira é ainda mais maravilhoso!!!!!!!!!
1ª parte
http://www.youtube.com/watch?v=-b3nwrWTNOA
2º parte
http://www.youtube.com/watch?v=XeZHb_XPPkg&feature=related
Tárrega
"In music of the Baroque era, it was popular to use the medium of numbers for riddles and hidden messages. Research on the works of Johann Sebastian Bach has over the years unearthed numerous coded references, for instance to his name, and a veritable theology in numbers and notes has been deduced from his sacred music.
The unexpected insight that purely instrumental works, such as the Six Sonatas and Partitas for Solo Violin can also be read this way is the discovery of Professor Helga Thoene, of the University of Düsseldorf. Her interpretation of the Ciaccona from the Partita in D Minor BWV 1004 as an "epitaph in music" for Maria Barbara Bach is based upon the chorale quotations concealed in the piece as well as on the symbolism of the numerical patterns, interpreted by means of gematria: "Frequently we can identify two or even three lines of a chorale in interlocking counterpoint and discover that they define the harmonic progression of a phrase, or even of an entire movement. Often the secret chorale quotations are embellished in the contrapuntal texture with broken chords containing the notes of the melody, sometimes in alternating registers. The quotations are also highlighted by musico-rhetorical figures that reflect the unstated words or emotional contents of the chorale (...) The abstract figures in this wordless music speak a specific but clandestine language that can be made intelligible through decryption."
Professor Thoene published her findings on the Ciaconna in the Cöthener Bach-Hefte, an academic journal devoted to Bach studies, in 1994. Intrigued by the implications of this text, Christoph Poppen discussed with producer Manfred Eicher the possibility of a recording that would make the "hidden chorales" audible and a collaboration with the Hilliard Ensemble was proposed. Widely acclaimed for their adventurous reconstructions of early music (including Lassus, Guillaume de Machaut, and "Officium" with saxophonist Jan Garbarek) the Hilliard singers rise to the challenge of illuminating Bach's thought. "What we hear [on "Morimur"] is surely something of what went on inside Bach's head as he composed the pieces," says tenor John Potter. What words and musical notation present analytically becomes an audible reality in this recording.
The five movements of the Partita No. 2 are linked together by various chorales on "Morimur". (It is striking, too, to hear Bach chorales sung by a small ensemble). So: the Partita is played in its entirety.
The album's dramaturgy climaxes with a revelatory version of the Ciaconna for violin and voices, where the Hilliard singers intone the single verses in parallel with the solo instrument. Herbert Glossner, in the liner notes: "The present recording of the Ciaconna with members of the Hilliard Ensemble makes perceivable the ingenious interplay between the virtuoso and harmonically complex violin part and the lines of the chorales. This recording turns the piece into a work literally never heard before." Except perhaps in the composer's own mind.
Ex Deo nascimur/In Christo morimur/Per Spiritum Sanctum reviviscimus is a Trinitarian formula summing up the central articles of Christian faith. ("We are born of God, We die in Christ, We are reborn through the Holy Spirit") Amongst her many discoveries, Professor Thoene finds this saying embedded, encrypted, throughout the D Minor Partita and stressed particularly in the Cicaonna; the discovery adds weight to her thesis that the work was conceived originally as a tombeau for Bach's wife."
Ouçam essa gravação de alaúde(J.M Moreno) , soprano(Emma Kirkby) e contratenor (Carlos Mena)baseado na referida teoria. Uma maravilha!! E se a teoria for verdadeira é ainda mais maravilhoso!!!!!!!!!
1ª parte
http://www.youtube.com/watch?v=-b3nwrWTNOA
2º parte
http://www.youtube.com/watch?v=XeZHb_XPPkg&feature=related
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Postado
por: Ricardo Dias em Dec 8 2009, 02:19 AM
Apenas uma dúvida: por que ocultar na
música se podia fazê-lo de forma objetiva? Se fosse amante dele, não diria
nada, mas era a esposa, uai!
Postado
por: Alberto em Dec 8 2009, 06:17 AM
Ricardo, talvez a explicação seja está:
"...Sua morte ocorreu subitamente, enquanto seu marido estava a serviço de Leopold, Príncipe de Anhalt-Köthenna em Carlsbad. A data exata de sua morte não é conhecida, é certo que se deu dias antes de seu enterro em 7 de Julho de 1720 no antigo cemitério de Köthen, ..."
Como BACH era muito profissional não interrompeu suas composiçãos insttrumentais na corte do Príncipe Leopold e como estava triste com a situação de não poder estar presente quando o fato ocorreu deve ter tido essa idéia, inspirado pela tristeza e sem prejudicar o seu trabalho compos essa maravilha que é a Chaconme finalizando magistralmente a Partita para violino bem como expressando seu sentimento ante a trágica notícia ?!?!?!?
"...No início do verão de 1720, Johann Sebastian Bach viajou, na condição de mestre de capela de Anhalt-Cöthen, para Carlsbad em companhia do príncipe Leopold. Lá permaneceram durante três meses e, no retorno a casa, o compositor soube que sua primeira mulher, Maria Barbara, havia morrido e já tinha sido enterrada. Abalado pela dor da perda da mulher que lhe dera sete filhos, Bach encerrou a Partita nº 2 em ré menor para violino solo BWV 1004 com a emocionada e gigantesca Chacona que ouviremos hoje. À primeira vista desproporcional em relação aos movimentos anteriores, trata-se, segundo a musicóloga alemã Helga Thoene, da Universidade de Düsseldorf, de uma elegia ou um réquiem instrumental para violino solo em memória de Maria Barbara, com uma série de alusões cifradas a corais de suas cantatas – corais cuja letra fala o tempo todo de morte, da passagem da vida terrena para a vida eterna.
A tese faz sentido, dada a grandiosidade desmesurada da Chacona. Bach usou um material musical antigo de 120 anos, da passagem do Renascimento para o barroco quando escreveu um baixo baseado num tetracorde descendente de ré menor (ré-dó-si bemol-lá). A Chacona compõe um gigantesco painel de variações a partir de um tema de quatro compassos. Cada uma das variações transforma o tema; elas surgem aos pares, sempre em torno das tonalidades Ré Maior-ré menor-Ré Maior. Usam e abusam dos chamados estilos francês e italiano justapostos numa variedade quase infinita de diminuições, síncopes, ritmos pontuados e riquíssima ornamentação. Um formidável triunfo daquele que Carpeaux chamava de “o deus da música”... "
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"...Sua morte ocorreu subitamente, enquanto seu marido estava a serviço de Leopold, Príncipe de Anhalt-Köthenna em Carlsbad. A data exata de sua morte não é conhecida, é certo que se deu dias antes de seu enterro em 7 de Julho de 1720 no antigo cemitério de Köthen, ..."
Como BACH era muito profissional não interrompeu suas composiçãos insttrumentais na corte do Príncipe Leopold e como estava triste com a situação de não poder estar presente quando o fato ocorreu deve ter tido essa idéia, inspirado pela tristeza e sem prejudicar o seu trabalho compos essa maravilha que é a Chaconme finalizando magistralmente a Partita para violino bem como expressando seu sentimento ante a trágica notícia ?!?!?!?
"...No início do verão de 1720, Johann Sebastian Bach viajou, na condição de mestre de capela de Anhalt-Cöthen, para Carlsbad em companhia do príncipe Leopold. Lá permaneceram durante três meses e, no retorno a casa, o compositor soube que sua primeira mulher, Maria Barbara, havia morrido e já tinha sido enterrada. Abalado pela dor da perda da mulher que lhe dera sete filhos, Bach encerrou a Partita nº 2 em ré menor para violino solo BWV 1004 com a emocionada e gigantesca Chacona que ouviremos hoje. À primeira vista desproporcional em relação aos movimentos anteriores, trata-se, segundo a musicóloga alemã Helga Thoene, da Universidade de Düsseldorf, de uma elegia ou um réquiem instrumental para violino solo em memória de Maria Barbara, com uma série de alusões cifradas a corais de suas cantatas – corais cuja letra fala o tempo todo de morte, da passagem da vida terrena para a vida eterna.
A tese faz sentido, dada a grandiosidade desmesurada da Chacona. Bach usou um material musical antigo de 120 anos, da passagem do Renascimento para o barroco quando escreveu um baixo baseado num tetracorde descendente de ré menor (ré-dó-si bemol-lá). A Chacona compõe um gigantesco painel de variações a partir de um tema de quatro compassos. Cada uma das variações transforma o tema; elas surgem aos pares, sempre em torno das tonalidades Ré Maior-ré menor-Ré Maior. Usam e abusam dos chamados estilos francês e italiano justapostos numa variedade quase infinita de diminuições, síncopes, ritmos pontuados e riquíssima ornamentação. Um formidável triunfo daquele que Carpeaux chamava de “o deus da música”... "
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Postado
por: Atanasio Junior em Dec 8 2009, 08:30 AM
Pelo menos tese se encaixa em todo o
contexto do momento em que foi escrita como também na própria música. Mas,
independente disso, adorei essa versão
Postado
por: FZanon em Dec 8 2009, 09:14 AM
A pergunta do Ricardo é engraçada. Mostra
bem o hiato que existe entre o ouvinte hoje e o de há 300 anos.
Primeiro, por doido que possa parecer, nem toda música era feita pra se tocar em público. Pra falar a verdade, tirando o órgão, a maioria da música instrumental solo não era. Não há notícia nenhuma de alguém tocando os solos de violino de compositor nenhum em público, nessa época. Bach provavelmente escreveu isso para si, ou para um amigo compreensivo tocar para si, em casa, ou no máximo para um grupo pequeno de cognoscenti. Mesmo suas obras mais incríveis para cravo, como as Suites Inglesas ou as Variações Goldberg, eram chamadas de exercícios para teclado; ou seja, pra se tocar para si, em casa.
Sem querer acatar ou refutar a teoria de Helga Thoene, para sentimentos privados, música privada. Do contrário teria escrito um réquiem, uma cantata fúnebre ou algo assim. A maioria das obras publicadas com referência nominal a alguém é dedicada ao conde disso, ao barão daquilo, etc. Bach tem ao menos uma referência nominal, o Capriccio sopra la Lontananza dal suo Fratello Dilettissimo, uma peça de cravo, também, provavelmente, um presente - particular -para seu irmão.
A relação entre Bach e a ciência e a religião de sua época já é uma coisa bastante estudada, e dá pra afirmar com segurança que ele compunha levando ambas as coisas em conta como se fossem uma só. O uso de simbologia na arquitetura é uma coisa pra lá de estudada. Uma antiga catedral está cheia de símbolos, de cima a baixo, até no padrão dos ladrilhos ou na cor dos mármores. Não acho que se tente passar nenhuma "mensagem oculta" em todos os casos; acho que a questão central é a persistência de uma visão cosmológica, de tudo pertencer a uma ordem superior.
Acho que Bach, a partir do momento em que sua escrita atingiu um domínio supremo, em que era capaz de escrever qualquer tipo de música com total fluência, para quem contraponto não tinha nenhum segredo, deve ter aumentado o desafio mental ao tentar fazer seu material encaixar em um conjunto pré-determinado de elementos que poderiam trazer alguma carga simbólica. Isso é tão claro e evidente nas duas Paixões que não vejo razão para não ter se espalhado às outras obras. Acho a teoria da Helga Thoene muito plausível. Com enorme frequência, nas obras sacras, ele associa certas tonalidades ao conteúdo do texto, e faz o mesmo com uma infinidade de desenhos melódicos, motivos, número de repetições nas imitações e assim por diante; o uso de sequências harmônicas extraídas de corais com um significado muito preciso na liturgia aparece a toda hora na música instrumental. Isso não é Bach, é sua época (na verdade, na sua época isso já caía de moda). A Helga Thoene tem a seu lado a múltipla confirmação. Se fosse só a Chaconne, dá pra falar de coincidência, mas no livro dela há dezenas de exemplos que parecem muito consistentes.
Eu não leio alemão com fluência e só consegui olhar o livro por cima, mas assisti a duas palestras sobre o assunto, uma das quais do Carlo Marchione, então conheço o assunto superficialmente. A teoria dela se aplica a duas questões. A primeira é o uso das sequências harmônicas dos corais para trazer uma carga semântica a obras instrumentais. Bom, o vocabulário tonal do barroco tem limites que permitem isso. Dentro de um número limitado de modulações possíveis, claro que um cara como Bach iria escolher aquelas que mais cabiam no âmbito emocional da música em questão. A segunda é a questão numerológica. Ele teria feita a correspondência entre o alfabeto das notas em alemão e os números (como o Castelnuovo faz na Tonadilla); os temas da chaconne teriam sido montados de acordo com o nome de Maria Barbara e de seus filhos. A Helga Thoene mostra isso de forma muito persuasiva. Inclusive na última página, quando o tema volta, a contagem traz os nomes dos filhos, mas não o da Maria Barbara. Eu realmente espero que isso tenha sido feito por Bach de propósito, porque, se for acidental, para mim, é uma comprovação de que milagres existem. É mais fácil acertar a mega-sena.
Isso não era novidade nenhuma e persiste até hoje. No renascimento há uma infinidade de compositores que trabalhavam com ordens numéricas pré-estabelecidas, palíndromos, canones em forma de caranguejo, símbolos escondidos, etc. Pra nós, hoje, isso não significa muita coisa se a música não soa bem, mas o ponto central era fazer a música soar bem nesse contexto. Até Schumann escondia nomes nas notas de seus temas; há uma peça em que há uma terceira pauta com a indicação "melodia interior": é uma melodia que o intérprete tem de cantar mentalmente enquanto toca (alguns pianistas estragam o efeito tocando essa linha). No nosso repertório, um compositor que faz muito é Mudarra (que era padre). No século XX, muitos escritores fizeram isso; vem à cabeça o Georges Perec, que insere relações numéricas no tamanho dos capítulos de seus livros, escreve textos evitando certas letras, etc. Eu mesmo, quando tenho tempo, gosto de fazer joguinhos com os textos que escrevo, por pura diversão.
Só acho que tocar a ciaccona adicionando os corais é meio que entregar o jogo, é revelar explicitamente aquilo que fica mais bonito oculto, num plano superior.
Primeiro, por doido que possa parecer, nem toda música era feita pra se tocar em público. Pra falar a verdade, tirando o órgão, a maioria da música instrumental solo não era. Não há notícia nenhuma de alguém tocando os solos de violino de compositor nenhum em público, nessa época. Bach provavelmente escreveu isso para si, ou para um amigo compreensivo tocar para si, em casa, ou no máximo para um grupo pequeno de cognoscenti. Mesmo suas obras mais incríveis para cravo, como as Suites Inglesas ou as Variações Goldberg, eram chamadas de exercícios para teclado; ou seja, pra se tocar para si, em casa.
Sem querer acatar ou refutar a teoria de Helga Thoene, para sentimentos privados, música privada. Do contrário teria escrito um réquiem, uma cantata fúnebre ou algo assim. A maioria das obras publicadas com referência nominal a alguém é dedicada ao conde disso, ao barão daquilo, etc. Bach tem ao menos uma referência nominal, o Capriccio sopra la Lontananza dal suo Fratello Dilettissimo, uma peça de cravo, também, provavelmente, um presente - particular -para seu irmão.
A relação entre Bach e a ciência e a religião de sua época já é uma coisa bastante estudada, e dá pra afirmar com segurança que ele compunha levando ambas as coisas em conta como se fossem uma só. O uso de simbologia na arquitetura é uma coisa pra lá de estudada. Uma antiga catedral está cheia de símbolos, de cima a baixo, até no padrão dos ladrilhos ou na cor dos mármores. Não acho que se tente passar nenhuma "mensagem oculta" em todos os casos; acho que a questão central é a persistência de uma visão cosmológica, de tudo pertencer a uma ordem superior.
Acho que Bach, a partir do momento em que sua escrita atingiu um domínio supremo, em que era capaz de escrever qualquer tipo de música com total fluência, para quem contraponto não tinha nenhum segredo, deve ter aumentado o desafio mental ao tentar fazer seu material encaixar em um conjunto pré-determinado de elementos que poderiam trazer alguma carga simbólica. Isso é tão claro e evidente nas duas Paixões que não vejo razão para não ter se espalhado às outras obras. Acho a teoria da Helga Thoene muito plausível. Com enorme frequência, nas obras sacras, ele associa certas tonalidades ao conteúdo do texto, e faz o mesmo com uma infinidade de desenhos melódicos, motivos, número de repetições nas imitações e assim por diante; o uso de sequências harmônicas extraídas de corais com um significado muito preciso na liturgia aparece a toda hora na música instrumental. Isso não é Bach, é sua época (na verdade, na sua época isso já caía de moda). A Helga Thoene tem a seu lado a múltipla confirmação. Se fosse só a Chaconne, dá pra falar de coincidência, mas no livro dela há dezenas de exemplos que parecem muito consistentes.
Eu não leio alemão com fluência e só consegui olhar o livro por cima, mas assisti a duas palestras sobre o assunto, uma das quais do Carlo Marchione, então conheço o assunto superficialmente. A teoria dela se aplica a duas questões. A primeira é o uso das sequências harmônicas dos corais para trazer uma carga semântica a obras instrumentais. Bom, o vocabulário tonal do barroco tem limites que permitem isso. Dentro de um número limitado de modulações possíveis, claro que um cara como Bach iria escolher aquelas que mais cabiam no âmbito emocional da música em questão. A segunda é a questão numerológica. Ele teria feita a correspondência entre o alfabeto das notas em alemão e os números (como o Castelnuovo faz na Tonadilla); os temas da chaconne teriam sido montados de acordo com o nome de Maria Barbara e de seus filhos. A Helga Thoene mostra isso de forma muito persuasiva. Inclusive na última página, quando o tema volta, a contagem traz os nomes dos filhos, mas não o da Maria Barbara. Eu realmente espero que isso tenha sido feito por Bach de propósito, porque, se for acidental, para mim, é uma comprovação de que milagres existem. É mais fácil acertar a mega-sena.
Isso não era novidade nenhuma e persiste até hoje. No renascimento há uma infinidade de compositores que trabalhavam com ordens numéricas pré-estabelecidas, palíndromos, canones em forma de caranguejo, símbolos escondidos, etc. Pra nós, hoje, isso não significa muita coisa se a música não soa bem, mas o ponto central era fazer a música soar bem nesse contexto. Até Schumann escondia nomes nas notas de seus temas; há uma peça em que há uma terceira pauta com a indicação "melodia interior": é uma melodia que o intérprete tem de cantar mentalmente enquanto toca (alguns pianistas estragam o efeito tocando essa linha). No nosso repertório, um compositor que faz muito é Mudarra (que era padre). No século XX, muitos escritores fizeram isso; vem à cabeça o Georges Perec, que insere relações numéricas no tamanho dos capítulos de seus livros, escreve textos evitando certas letras, etc. Eu mesmo, quando tenho tempo, gosto de fazer joguinhos com os textos que escrevo, por pura diversão.
Só acho que tocar a ciaccona adicionando os corais é meio que entregar o jogo, é revelar explicitamente aquilo que fica mais bonito oculto, num plano superior.
Postado
por: Kelvin Borrero em Dec 8 2009, 10:21 AM
Revelações
e explanações (esplêndidas) à parte, estou com minha alma derretida de ouvir
essa versão!
Que coisa SUBLIME!!!
Que coisa SUBLIME!!!
Postado
por: Nilo Sergio em Dec 8 2009, 10:48 AM
Já li uma vez, e não tenho a fonte no
momento, que a chaconne inclui uma série de meditações sobre a paixão de
Cristo. Podem ser coisas associadas, talvez uma tentativa de encontrar conforto
diante de um fato consumado.
Essas relações numéricas na obra de Bach são interessantes. Ele usou o próprio nome na Arte da Fuga: Bach - sib, lá, dó, si.
Outros compositores usaram esta fórmula também para pestar homenagem ao mestre alemão:
Seis fugas sobre o nome Bach, op 60 de Schumann
Prelúdio e fuga sobre o nome Bach, para órgão, de Liszt
em Variações para Orquestra Op 31 de Schoenberg a célula é empregada como tema secundário
também na primeira peça de Kinderszenen, Op 15 de Schumann a sequência é citada
Muito interessante esse estudo sobre a chaconne!
Essas relações numéricas na obra de Bach são interessantes. Ele usou o próprio nome na Arte da Fuga: Bach - sib, lá, dó, si.
Outros compositores usaram esta fórmula também para pestar homenagem ao mestre alemão:
Seis fugas sobre o nome Bach, op 60 de Schumann
Prelúdio e fuga sobre o nome Bach, para órgão, de Liszt
em Variações para Orquestra Op 31 de Schoenberg a célula é empregada como tema secundário
também na primeira peça de Kinderszenen, Op 15 de Schumann a sequência é citada
Muito interessante esse estudo sobre a chaconne!
Postado
por: FZanon em Dec 8 2009, 10:58 AM
O Paul Galbraith toca os seis solos de
violino em sequência exatamente para defender a teoria de que, em conjunto, eles
são um tableau da Paixão.
Sem contar as peças para violão que citam B-A-C-H, Folios de Takemitsu, Bach-Rex de Burle-Marx, etc.
Sem contar as peças para violão que citam B-A-C-H, Folios de Takemitsu, Bach-Rex de Burle-Marx, etc.
Postado
por: Ricardo Dias em Dec 8 2009, 12:24 PM
Interessante a tese. Por definição meio
fujo de explicações esotéricas, acho que se tem tendência a fantasiar um
pouco.No caso em questão me falta competência para avaliar, então me calo. Mas
ñao em convenci muito, não.
Postado
por: Atanasio Junior em Dec 8 2009, 12:33 PM
Pôxa, Zanon, não costum te elogiar porque
isso, em seu dia a dia, deve ser redundante pra você tanto como músico quanto
como estudioso da música de uma forma geral, mas essa tua análise foi
fantástica, muito esclarecedora, pricipalmente porque, mais que uma mensagem
subliminar, que muitos associariam, você percebe a noção cosmológica que se
associa a essa prática.
Postado
por: FZanon em Dec 8 2009, 16:04 PM
Eu tenho o palpite que Bach era um cara
muito pragmático para ficar criando fantasias esotéricas e mensagens ocultas.
Acho que era mais uma questão de fazer com que sua vida inteira respeitasse a
ordem divina, e, por tabela, ele se beneficiasse do exercício de ordem mental
que esse tipo de procedimento propicia.
Um amigo teve um período de depressão e só saiu dela quando passou a jogar xadrez diariamente. Enquanto não jogava, ele ficava resolvendo lances mentalmente. Isso trouxe a ordem mental de volta. Aliás, a lenda da invenção do xadrez é exatamente essa, um sultão que prometeu cobrir de riqueza quem inventasse uma maneira dele sair da melancolia causada pela perda de sua esposa.
Bach teve 20 filhos. 12 morreram na infância, um era excepcional. A primeira esposa faleceu e o deixou com 4 ou 5 órfãos. A vida dele deve ter sido uma sucessão de enfrentamentos com a mediocridade reinante, com a falta de reconhecimento. Alguma coisa ele precisava fazer pra não sucumbir.A música de Bach é uma coisa tão miraculosa que a gente acaba olhando pra ele como se fosse uma estátua, um monumento, mas ele era um homem.
Um amigo teve um período de depressão e só saiu dela quando passou a jogar xadrez diariamente. Enquanto não jogava, ele ficava resolvendo lances mentalmente. Isso trouxe a ordem mental de volta. Aliás, a lenda da invenção do xadrez é exatamente essa, um sultão que prometeu cobrir de riqueza quem inventasse uma maneira dele sair da melancolia causada pela perda de sua esposa.
Bach teve 20 filhos. 12 morreram na infância, um era excepcional. A primeira esposa faleceu e o deixou com 4 ou 5 órfãos. A vida dele deve ter sido uma sucessão de enfrentamentos com a mediocridade reinante, com a falta de reconhecimento. Alguma coisa ele precisava fazer pra não sucumbir.A música de Bach é uma coisa tão miraculosa que a gente acaba olhando pra ele como se fosse uma estátua, um monumento, mas ele era um homem.
Postado
por: Nilo Sergio em Dec 8 2009, 17:08 PM
Também não acredito em fantasias
esotéricas, muito embora ele pertencesse a ordens iniciáticas. A organização
matemática das obras, de qualquer modo, é muito interessante. E, de fato, a qualidade
musical é tão elevada que dá a impressão de ter sido produzida por uma espécie
de entidade. Esquecemos do aspecto humano diante do super compositor.
Postado
por: Alexandre Ribeiro em Dec 8 2009, 20:35 PM
Gozado, a mente humana tem tendência a encontrar
ordem onde não existe, tipo sentido na vida, essas coisas, uma dúvida, qual
fonte diz que Bach participou de ordens iniciáticas (pensei que o cara fosse
luterano convicto)?
Postado
por: Atanasio Junior em Dec 8 2009, 22:35 PM
QUOTE(Alberto
@ Dec 7 2009, 23:04 PM) 
Ouçam
essa gravação de alaúde(J.M Moreno) , soprano(Emma Kirkby) e contratenor
(Carlos Mena)baseado na referida teoria. Uma maravilha!! E se a teoria for
verdadeira é ainda mais maravilhoso!!!!!!!!!
1ª parte
http://www.youtube.com/watch?v=-b3nwrWTNOA
2º parte
http://www.youtube.com/watch?v=XeZHb_XPPkg&feature=related
1ª parte
http://www.youtube.com/watch?v=-b3nwrWTNOA
2º parte
http://www.youtube.com/watch?v=XeZHb_XPPkg&feature=related
Alberto, onde a Helga Thoene encontrou os corais?
Postado
por: FZanon em Dec 8 2009, 23:55 PM
Nas cantatas, que por sua vez se baseiam
nos corais luteranos.
Postado
por: FZanon em Dec 9 2009, 00:07 AM
Ordens iniciáticas talvez seja um termo não
totalmente preciso. Parece que, sim, ele tinha contato constante com filósofos
luteranos, cientistas e matemáticos de sua época, que eram numerosos nas
cidades onde morou.
Postado
por: Flavio Gondin em Dec 9 2009, 01:53 AM
Bach gostava de "ludus ingenii",
jogos mentais que ele praticava fora da música, só pra se distrair. Lembro de
ter lido isso na biografia do tio Geiringer. Daí pra fazer jogos dentro da
música é um pulo, e pra ele uma moleza.
Postado
por: Milton Costa em Dec 9 2009, 07:49 AM
E o legal de tudo isso é que pelo que
pareçe ele gostava mesmo é de fazer filhos, que é um jogo muuuuuuuuuito mais
interessante.
Postado
por: Nilo Sergio em Dec 9 2009, 20:37 PM
http://www.fraternidaderosacruz.org/frp_jsb.htm
Mais um texto sobre relações numéricas na obra de Bach.
Mais um texto sobre relações numéricas na obra de Bach.
Postado
por: Ricardo Dias em Dec 9 2009, 20:54 PM
Acho que não é bem isso a que o artigo
original se refere.
Postado
por: CarlosEdu em Jan 16 2010, 13:41 PM
QUOTE(FZanon
@ Dec 8 2009, 10:14 AM)
A
pergunta do Ricardo é engraçada. Mostra bem o hiato que existe entre o ouvinte
hoje e o de há 300 anos.
Primeiro, por doido que possa parecer, nem toda música era feita pra se tocar em público. Pra falar a verdade, tirando o órgão, a maioria da música instrumental solo não era. Não há notícia nenhuma de alguém tocando os solos de violino de compositor nenhum em público, nessa época. Bach provavelmente escreveu isso para si, ou para um amigo compreensivo tocar para si, em casa, ou no máximo para um grupo pequeno de cognoscenti. Mesmo suas obras mais incríveis para cravo, como as Suites Inglesas ou as Variações Goldberg, eram chamadas de exercícios para teclado; ou seja, pra se tocar para si, em casa.
Sem querer acatar ou refutar a teoria de Helga Thoene, para sentimentos privados, música privada. Do contrário teria escrito um réquiem, uma cantata fúnebre ou algo assim. A maioria das obras publicadas com referência nominal a alguém é dedicada ao conde disso, ao barão daquilo, etc. Bach tem ao menos uma referência nominal, o Capriccio sopra la Lontananza dal suo Fratello Dilettissimo, uma peça de cravo, também, provavelmente, um presente - particular -para seu irmão.
A relação entre Bach e a ciência e a religião de sua época já é uma coisa bastante estudada, e dá pra afirmar com segurança que ele compunha levando ambas as coisas em conta como se fossem uma só. O uso de simbologia na arquitetura é uma coisa pra lá de estudada. Uma antiga catedral está cheia de símbolos, de cima a baixo, até no padrão dos ladrilhos ou na cor dos mármores. Não acho que se tente passar nenhuma "mensagem oculta" em todos os casos; acho que a questão central é a persistência de uma visão cosmológica, de tudo pertencer a uma ordem superior.
Acho que Bach, a partir do momento em que sua escrita atingiu um domínio supremo, em que era capaz de escrever qualquer tipo de música com total fluência, para quem contraponto não tinha nenhum segredo, deve ter aumentado o desafio mental ao tentar fazer seu material encaixar em um conjunto pré-determinado de elementos que poderiam trazer alguma carga simbólica. Isso é tão claro e evidente nas duas Paixões que não vejo razão para não ter se espalhado às outras obras. Acho a teoria da Helga Thoene muito plausível. Com enorme frequência, nas obras sacras, ele associa certas tonalidades ao conteúdo do texto, e faz o mesmo com uma infinidade de desenhos melódicos, motivos, número de repetições nas imitações e assim por diante; o uso de sequências harmônicas extraídas de corais com um significado muito preciso na liturgia aparece a toda hora na música instrumental. Isso não é Bach, é sua época (na verdade, na sua época isso já caía de moda). A Helga Thoene tem a seu lado a múltipla confirmação. Se fosse só a Chaconne, dá pra falar de coincidência, mas no livro dela há dezenas de exemplos que parecem muito consistentes.
Eu não leio alemão com fluência e só consegui olhar o livro por cima, mas assisti a duas palestras sobre o assunto, uma das quais do Carlo Marchione, então conheço o assunto superficialmente. A teoria dela se aplica a duas questões. A primeira é o uso das sequências harmônicas dos corais para trazer uma carga semântica a obras instrumentais. Bom, o vocabulário tonal do barroco tem limites que permitem isso. Dentro de um número limitado de modulações possíveis, claro que um cara como Bach iria escolher aquelas que mais cabiam no âmbito emocional da música em questão. A segunda é a questão numerológica. Ele teria feita a correspondência entre o alfabeto das notas em alemão e os números (como o Castelnuovo faz na Tonadilla); os temas da chaconne teriam sido montados de acordo com o nome de Maria Barbara e de seus filhos. A Helga Thoene mostra isso de forma muito persuasiva. Inclusive na última página, quando o tema volta, a contagem traz os nomes dos filhos, mas não o da Maria Barbara. Eu realmente espero que isso tenha sido feito por Bach de propósito, porque, se for acidental, para mim, é uma comprovação de que milagres existem. É mais fácil acertar a mega-sena.
Isso não era novidade nenhuma e persiste até hoje. No renascimento há uma infinidade de compositores que trabalhavam com ordens numéricas pré-estabelecidas, palíndromos, canones em forma de caranguejo, símbolos escondidos, etc. Pra nós, hoje, isso não significa muita coisa se a música não soa bem, mas o ponto central era fazer a música soar bem nesse contexto. Até Schumann escondia nomes nas notas de seus temas; há uma peça em que há uma terceira pauta com a indicação "melodia interior": é uma melodia que o intérprete tem de cantar mentalmente enquanto toca (alguns pianistas estragam o efeito tocando essa linha). No nosso repertório, um compositor que faz muito é Mudarra (que era padre). No século XX, muitos escritores fizeram isso; vem à cabeça o Georges Perec, que insere relações numéricas no tamanho dos capítulos de seus livros, escreve textos evitando certas letras, etc. Eu mesmo, quando tenho tempo, gosto de fazer joguinhos com os textos que escrevo, por pura diversão.
Só acho que tocar a ciaccona adicionando os corais é meio que entregar o jogo, é revelar explicitamente aquilo que fica mais bonito oculto, num plano superior.
Primeiro, por doido que possa parecer, nem toda música era feita pra se tocar em público. Pra falar a verdade, tirando o órgão, a maioria da música instrumental solo não era. Não há notícia nenhuma de alguém tocando os solos de violino de compositor nenhum em público, nessa época. Bach provavelmente escreveu isso para si, ou para um amigo compreensivo tocar para si, em casa, ou no máximo para um grupo pequeno de cognoscenti. Mesmo suas obras mais incríveis para cravo, como as Suites Inglesas ou as Variações Goldberg, eram chamadas de exercícios para teclado; ou seja, pra se tocar para si, em casa.
Sem querer acatar ou refutar a teoria de Helga Thoene, para sentimentos privados, música privada. Do contrário teria escrito um réquiem, uma cantata fúnebre ou algo assim. A maioria das obras publicadas com referência nominal a alguém é dedicada ao conde disso, ao barão daquilo, etc. Bach tem ao menos uma referência nominal, o Capriccio sopra la Lontananza dal suo Fratello Dilettissimo, uma peça de cravo, também, provavelmente, um presente - particular -para seu irmão.
A relação entre Bach e a ciência e a religião de sua época já é uma coisa bastante estudada, e dá pra afirmar com segurança que ele compunha levando ambas as coisas em conta como se fossem uma só. O uso de simbologia na arquitetura é uma coisa pra lá de estudada. Uma antiga catedral está cheia de símbolos, de cima a baixo, até no padrão dos ladrilhos ou na cor dos mármores. Não acho que se tente passar nenhuma "mensagem oculta" em todos os casos; acho que a questão central é a persistência de uma visão cosmológica, de tudo pertencer a uma ordem superior.
Acho que Bach, a partir do momento em que sua escrita atingiu um domínio supremo, em que era capaz de escrever qualquer tipo de música com total fluência, para quem contraponto não tinha nenhum segredo, deve ter aumentado o desafio mental ao tentar fazer seu material encaixar em um conjunto pré-determinado de elementos que poderiam trazer alguma carga simbólica. Isso é tão claro e evidente nas duas Paixões que não vejo razão para não ter se espalhado às outras obras. Acho a teoria da Helga Thoene muito plausível. Com enorme frequência, nas obras sacras, ele associa certas tonalidades ao conteúdo do texto, e faz o mesmo com uma infinidade de desenhos melódicos, motivos, número de repetições nas imitações e assim por diante; o uso de sequências harmônicas extraídas de corais com um significado muito preciso na liturgia aparece a toda hora na música instrumental. Isso não é Bach, é sua época (na verdade, na sua época isso já caía de moda). A Helga Thoene tem a seu lado a múltipla confirmação. Se fosse só a Chaconne, dá pra falar de coincidência, mas no livro dela há dezenas de exemplos que parecem muito consistentes.
Eu não leio alemão com fluência e só consegui olhar o livro por cima, mas assisti a duas palestras sobre o assunto, uma das quais do Carlo Marchione, então conheço o assunto superficialmente. A teoria dela se aplica a duas questões. A primeira é o uso das sequências harmônicas dos corais para trazer uma carga semântica a obras instrumentais. Bom, o vocabulário tonal do barroco tem limites que permitem isso. Dentro de um número limitado de modulações possíveis, claro que um cara como Bach iria escolher aquelas que mais cabiam no âmbito emocional da música em questão. A segunda é a questão numerológica. Ele teria feita a correspondência entre o alfabeto das notas em alemão e os números (como o Castelnuovo faz na Tonadilla); os temas da chaconne teriam sido montados de acordo com o nome de Maria Barbara e de seus filhos. A Helga Thoene mostra isso de forma muito persuasiva. Inclusive na última página, quando o tema volta, a contagem traz os nomes dos filhos, mas não o da Maria Barbara. Eu realmente espero que isso tenha sido feito por Bach de propósito, porque, se for acidental, para mim, é uma comprovação de que milagres existem. É mais fácil acertar a mega-sena.
Isso não era novidade nenhuma e persiste até hoje. No renascimento há uma infinidade de compositores que trabalhavam com ordens numéricas pré-estabelecidas, palíndromos, canones em forma de caranguejo, símbolos escondidos, etc. Pra nós, hoje, isso não significa muita coisa se a música não soa bem, mas o ponto central era fazer a música soar bem nesse contexto. Até Schumann escondia nomes nas notas de seus temas; há uma peça em que há uma terceira pauta com a indicação "melodia interior": é uma melodia que o intérprete tem de cantar mentalmente enquanto toca (alguns pianistas estragam o efeito tocando essa linha). No nosso repertório, um compositor que faz muito é Mudarra (que era padre). No século XX, muitos escritores fizeram isso; vem à cabeça o Georges Perec, que insere relações numéricas no tamanho dos capítulos de seus livros, escreve textos evitando certas letras, etc. Eu mesmo, quando tenho tempo, gosto de fazer joguinhos com os textos que escrevo, por pura diversão.
Só acho que tocar a ciaccona adicionando os corais é meio que entregar o jogo, é revelar explicitamente aquilo que fica mais bonito oculto, num plano superior.
Por essas e outras coisas é que admiro gradativamente o Zanon, isso é que é exegese contextual de uma época o resto é complemento hehehe. Tenho e já li duas vezes com calma o Livro Interpretação da Música, (Thurston Dart), mas as explicações do Zanon são realmente uma escola de aprendizado impar. Parabéns meu caro mais uma vez por ñ guardar isso a 7 chaves, mas sim está como tu o fazes sempre compartilhando aqui no forum. Bravo!
Postado
por: Christian Cocolicchio em Jan 17 2010, 11:49 AM
QUOTE(Ricardo
Dias @ Dec 8 2009, 13:24 PM)
Interessante
a tese. Por definição meio fujo de explicações esotéricas, acho que se tem
tendência a fantasiar um pouco.No caso em questão me falta competência para
avaliar, então me calo. Mas ñao em convenci muito, não.
Esoterismo?
Nao seria teologico?
Christian.
Postado
por: Ricardo Dias em Jan 17 2010, 13:01 PM
Acho mais esotérico mesmo, na acepção
popular de mistificar certas coisas, não no sentido real da palavra.
Postado
por: Bicalho em Jan 17 2010, 20:17 PM
QUOTE(Alberto
@ Dec 7 2009, 23:04 PM)
(...)
Ouçam essa gravação de alaúde(J.M Moreno) , soprano(Emma Kirkby) e contratenor
(Carlos Mena)baseado na referida teoria. Uma maravilha!! (...)
1ª parte
http://www.youtube.com/watch?v=-b3nwrWTNOA
2º parte
http://www.youtube.com/watch?v=XeZHb_XPPkg&feature=related
Tárrega
1ª parte
http://www.youtube.com/watch?v=-b3nwrWTNOA
2º parte
http://www.youtube.com/watch?v=XeZHb_XPPkg&feature=related
Tárrega
QUOTE(FZanon
@ Dec 8 2009, 10:14 AM)
Só
acho que tocar a ciaccona adicionando os corais é meio que entregar o jogo, é
revelar explicitamente aquilo que fica mais bonito oculto, num plano superior.
Pode ser q fique mais bonito mesmo, Zanon.
Mas desse jeito me lembrou as Paixões. É de fazer pedacinhos com o coração.
Postado
por: FZanon em Jan 17 2010, 20:20 PM
QUOTE(Bicalho
@ Jan 17 2010, 21:17 PM)
Mas
desse jeito me lembrou as Paixões. É de fazer pedacinhos com o coração.
te lembrou das Paixões porque É tirado das paixões e de alguns outros corais que se ouvem em algumas cantatas mais ou menos famosas, como Christ Lag in Todesbanden.
Postado
por: João Alexandre em Jan 18 2010, 12:58 PM
Olha, o Eduardo Fernandez tem um livro
muito bom sobre interpretação de Bach, onde ele expõe o sentido de certas
"figuras", como a cruz, os mordentes que representariam Jesus (se não
me engano..). Ainda não tenho este livro, mas chegando em Pelotas, vou reservar
uns dias e na primeira semana vou busca-lo no Uruguai.
Postado
por: FZanon em Jan 18 2010, 14:03 PM
Nem precisa, dá pra comprar online com
total segurança, você pode baixar ou eles enviam pelo correio, em espanhol ou
inglês.
Postado
por: Andre Moreira Rodrigues em Jan 18 2010, 14:44 PM
Poderia informar o título desse livro, por
favor?
Postado
por: Antonio Carlos em Jan 18 2010, 15:31 PM
Olá André,
Dê uma olhada nesta página:
http://www.artediciones.com/obras/index.php
Abraços,
Antonio Carlos
Dê uma olhada nesta página:
http://www.artediciones.com/obras/index.php
Abraços,
Antonio Carlos
Postado
por: João Alexandre em Jan 18 2010, 19:13 PM
É verdade, na internet dá pra achar.
Poxa vendo esse link, quanta coisa boa pra ler..
Poxa vendo esse link, quanta coisa boa pra ler..
Postado
por: Andre Moreira Rodrigues em Jan 19 2010, 11:16 AM
Valeu Antonio Carlos!
Abração
Abração
Postado
por: Leonardo T. Oliveira em Mar 24 2011, 21:48 PM
Olá,
Ressuscito este tópico porque queria saber se alguém entende exatamente como a Helga Thoene encontrou esses corais na chaconne de Bach. Pelo que eu entendi, ela fez pelo menos duas coisas: 1. Reconheceu algumas progressões cujos acordes apareciam tanbém em momentos particulares de cantatas do Bach, por exemplo, e assim fez a identificação entre uma progressão específica e a intenção de uma idéia ou sentimento (que na música cantada ficava obviamente sempre mais explícita); 2. Viu em algumas notas as cifras para palavras reveladoras, como o que o Zanon nos explicou, do nome da Maria Bach e dos filhos.
É isso? Tem mais alguma coisa pra entendermos?
Abraços!
Ressuscito este tópico porque queria saber se alguém entende exatamente como a Helga Thoene encontrou esses corais na chaconne de Bach. Pelo que eu entendi, ela fez pelo menos duas coisas: 1. Reconheceu algumas progressões cujos acordes apareciam tanbém em momentos particulares de cantatas do Bach, por exemplo, e assim fez a identificação entre uma progressão específica e a intenção de uma idéia ou sentimento (que na música cantada ficava obviamente sempre mais explícita); 2. Viu em algumas notas as cifras para palavras reveladoras, como o que o Zanon nos explicou, do nome da Maria Bach e dos filhos.
É isso? Tem mais alguma coisa pra entendermos?
Abraços!
Postado
por: C.A.da Silva em Mar 25 2011, 05:09 AM
...cara,ouvindo isso me pareceu um
arranjo,uma bricolagem!eles cantam bem,o resultado é bonitinho...mas só!!!Chute
na trave! parece que ela(ou o J. Miguel Moreno) pega o fato curioso de ser essa
uma das poucas chaccones em menor desse período,associa ao ano de falecimento e
da "edição" encontrada,no caso 1720...não duvido da possibilidade de
haver elementos de "tal e conta" nessa e em outras peças mas chegar a
uma conclusão definitiva pode ser um risco de incongruência e desejo próprio!tem
momentos que nada se encaixa!!!sei não!!!Bach é rico em
elementos,simbolos...mas apelaram...é um arranjo,é um arranjo,é um arranjo!e
por sinal parece que eles estão cantando Monteverdi e não Bach...esse
contraponto aí,sei não!!!
Postado
por: FZanon em Mar 25 2011, 19:18 PM
Eu acho que a liturgia luterana é muito
rica, tem corais para praticamente toda situação da vida. Bach trabalhava com
isso numa base diária, conhecia isso de cor e literalmente de trás para diante.
Quando ele se mudou para Leipzig, a meta dele era normatizar a prática musical
de todo o calendário litúrgico. Ele simplesmente compôs 5 cantatas para cada
domingo e dia festivo do ano, sobraram umas 200 mas ele deve ter composto umas
300 e tantas.
Eu acho que isso era o material composicional dele, que ele usava com total desenvoltura.
De todo o material que ele teria à disposição para criar suas obras, eu ficaria supreso se ele NÃO usasse as sequências harmônicas desses corais, que ele usou em tantas outras obras. O tal do Weinen, Klagen, que aliás é criação dele, não vem da liturgia, ele usou numa cantata lindíssima da juventude (BWV 12) e depois usou de novo como o Crucifixus da Missa em Si Menor.
Qual é o grande barato da Ciaccona? O fato da harmonia nunca se repetir exatamente igual de uma variação para outra. Por que ele não usaria a sequência harmônica do Weinen Klagen nesse contexto?
Concordo totalmente com o CA. A colagem pode até estar no processo de composição de Bach, mas duvido que ele esperasse que as pessoas vissem as costuras.
Eu acho que isso era o material composicional dele, que ele usava com total desenvoltura.
De todo o material que ele teria à disposição para criar suas obras, eu ficaria supreso se ele NÃO usasse as sequências harmônicas desses corais, que ele usou em tantas outras obras. O tal do Weinen, Klagen, que aliás é criação dele, não vem da liturgia, ele usou numa cantata lindíssima da juventude (BWV 12) e depois usou de novo como o Crucifixus da Missa em Si Menor.
Qual é o grande barato da Ciaccona? O fato da harmonia nunca se repetir exatamente igual de uma variação para outra. Por que ele não usaria a sequência harmônica do Weinen Klagen nesse contexto?
Concordo totalmente com o CA. A colagem pode até estar no processo de composição de Bach, mas duvido que ele esperasse que as pessoas vissem as costuras.
Postado
por: Hudson Lacerda em Mar 26 2011, 11:28 AM
QUOTE(C.A.da
Silva @ Mar 25 2011, 05:09 AM)
...cara,ouvindo
isso me pareceu um arranjo,uma bricolagem!eles cantam bem,o resultado é
bonitinho...mas só!!!Chute na trave! [...] !tem momentos que nada se
encaixa!!!sei não!!!Bach é rico em elementos,simbolos...mas apelaram...é um
arranjo,é um arranjo,é um arranjo!e por sinal parece que eles estão cantando
Monteverdi e não Bach...esse contraponto aí,sei não!!!
É óbvio que não encaixa como contraponto: a Chaconne NÃO É um acompanhamento para o coral, muito menos uma peça "à qual faltam algumas vozes". O que é esperado, quando se superpõe uma variação à melodia original, é mesmo que ocorram choques (por exemplo, de apogiaturas contra suas respectivas notas principais), e sobetudo quase-paralelismos (como na heterofonia).
Repare nas numerosas coincidências melódicas: quase tudo no arranjo são OITAVAS paralelas, o que REFORÇA o argumento de Helga Thoene de que a melodia do coral está lá, ou, pelo menos, que há um número grande de coincidências que não são apenas harmônicas, mas também melódicas. E os enchimentos instrumentais entre as frases cantadas, que levantam também reservas, são também comuns em Bach.
Se você tocar simultaneamente (no mesmo tom) as variações de Giuliani e de Haendel sobre o Ferreiro Harmonioso, vai soar horrível, mas também vai ficar claro -- mesmo para os leigos -- que as de Giuliani são um arranjo reduzido das de Haendel, e este é, a o que me parece, o ponto dessa demonstração sobre Bach: ser uma comparação SONORA, não apenas uma análise escrita.
Resumindo, a superposição do coral à Chaconne é apenas uma DEMONSTRAÇÃO das coincidências (incluindo os desvios), e não uma obra artística. A primeira apogiatura ou oitava paralela deveria ser suficiente pra se perceber isso.
(Por outro lado, houve barbeiragens, como no penúltimo compasso, em que o alaúde toca desnecessariamente uma apogiatura que não é realizada pelo canto, causando uma dissonância que achei grotesca.)
O que achei mais interessante, ouvindo a gravação, foi a variedade de articulações fraseológicas, especialmente os deslocamentos métricos (o que me lembra Schoenberg, que disse ter aprendido de Bach a independência do ritmo em relação ao metro).
Postado
por: C.A.da Silva em Mar 26 2011, 12:28 PM
É Hudson,concordo plenamente!mas acrescento
que procedimentos verticais ou lineares não são ocorrências ou simples
coincidências tanto em obras de Bach ou outros compositores que tenham por base
um fundamento,uma escola ou uma tradição;é possível sobrepor coisas distintas e
obter resultados interessantes!No caso dessa Chaconne,por se tratar de Bach,de
estar em tom menor(lembrando que em se tratando de procedimento desse período
não é comum!)do fato de ter um caráter solene entre outros argumentos,por sí só
já poderia lhe atribuir tais referências independente de sobreposição
coral,coro,corinho,coreto!Franck em sua sinfonia,no segundo movimento faz uso
de tal procedimento com um resultado interessante!insisto que recorrências
melódicas em Bach,sequenciadas ou não,são comuns ...se harmônicas são
procedimentais!o Zanon definiu perfeitamente!
Postado
por: Andre Rocha em Apr 4 2011, 17:56 PM
Zanon e/ou outros, sabem como entrar em
contato com a prof. Helga? No site dela não consigo achar a informação de
contato. Quero saber se consigo ter acesso aos textos dela em um idioma mais
acessível (para mim) que o alemão.
abs
andré
abs
andré
Postado
por: Guto Domingues em Apr 6 2011, 04:53 AM
pela enésima vez fico impressionado com o
Zanon pela sabedoria e forma como conduz esse conhecimento...e Bach é isso ai
né?
como falou J.Carlos Martins...ele resume tudo que vem antes e preve tudo que veio depois...
como falou J.Carlos Martins...ele resume tudo que vem antes e preve tudo que veio depois...
Postado
por: FZanon em Apr 6 2011, 09:50 AM
Infelizmente não sei como entrar em contato
com ela, mas dada a popularidade do livro não ficarei surpreso se for traduzido
para o inglês em breve.
Postado
por: PMAZ em Apr 7 2011, 16:39 PM
Muito obrigado a todos pelas colocações tão
interessantes sobre o trabalho da Profa. Thoene. Os aspectos levantados neste
tópico são muito interessantes e extremamente relevantes não só para a música
em particular mas para a linguística e entendimento da sociologia e história em
geral. Aspectos da contextualização de atividades em contextos outros são
sempre extremamente difíceis e desafiadores (mas muito gratificantes). O
"mundo" do Bach (em particular do "grounding" e a mistura
os espaços cognitivos "blending") é diferente do nosso de maneira
quase insuspeitável, dadas as óbvias afinidades superficiais.
Eu tive a chance de tocar por um ano em um conjunto de música antiga da UNESP sob a direção do Musicologista e flautista Roger Cotte em meados dos anos 80 em São Paulo. `As vezes tínhamos ensaios exclusivos de duo (alaúde de 10 cursos e flauta) onde trabalhavamos material principalmente do Jaques-Martin Hotteterre. Para mim, foi uma experiência magnífica porque o Roger, durante os iatos nos ensaios, falava muito sobre o "mundo" no qual a música antiga era composta e praticada. Na época ele estava produzindo um trabalho sobre o simbolismo e a música, que eu acho que foi publicado como: " Musique Et Symbolisme: Resonances Cosmiques Des uvres Et Des Instruments" em 1988. Ví várias das imagens em pranchas que ele preparava para o livro e discutímos alguns aspectos do texto. Segundo o Roger, básicamente, a escolha de instrumentos e até do material que eles eram fabricados, a disposição espacial destes nos conjuntos e mesmo a escolha de notas e a "finalidade" da música executada na "idade média" até boa parte do renascimento, seguia motivos e regras muito distantes da nossa atual racionalidade.
Bach, já tem forte influência da racionalidade e do pensamento Cartesiano e quem sabe iluminista mas certamente com um componente imperativo de misticismo protestante pragmático. Ambos estes aspectos são compartilháveis conosco mas me parece que haja um aspecto essencialmente distinto - Bach não é essencialmente "moderno" como nós, mas sim atemporal -.
Att.,
P.
Eu tive a chance de tocar por um ano em um conjunto de música antiga da UNESP sob a direção do Musicologista e flautista Roger Cotte em meados dos anos 80 em São Paulo. `As vezes tínhamos ensaios exclusivos de duo (alaúde de 10 cursos e flauta) onde trabalhavamos material principalmente do Jaques-Martin Hotteterre. Para mim, foi uma experiência magnífica porque o Roger, durante os iatos nos ensaios, falava muito sobre o "mundo" no qual a música antiga era composta e praticada. Na época ele estava produzindo um trabalho sobre o simbolismo e a música, que eu acho que foi publicado como: " Musique Et Symbolisme: Resonances Cosmiques Des uvres Et Des Instruments" em 1988. Ví várias das imagens em pranchas que ele preparava para o livro e discutímos alguns aspectos do texto. Segundo o Roger, básicamente, a escolha de instrumentos e até do material que eles eram fabricados, a disposição espacial destes nos conjuntos e mesmo a escolha de notas e a "finalidade" da música executada na "idade média" até boa parte do renascimento, seguia motivos e regras muito distantes da nossa atual racionalidade.
Bach, já tem forte influência da racionalidade e do pensamento Cartesiano e quem sabe iluminista mas certamente com um componente imperativo de misticismo protestante pragmático. Ambos estes aspectos são compartilháveis conosco mas me parece que haja um aspecto essencialmente distinto - Bach não é essencialmente "moderno" como nós, mas sim atemporal -.
Att.,
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